Sinema şehri Adana ve Yılmaz Güney sineması

Halil İmrek

Emperyalizmin etkisine Batı Anadolu’dan sonra açılan Çukurova’da Türk toprak sahiplerinin kapitalist ilişkileri daha hızlı bir biçimde geliştirdiği, tarımda makine kullanımının daha hızlı olduğu görüldü.(…) Türk ve Ermeni toprak sahiplerine ait çok geniş çiftliklerin bulunduğu Çukurova’da, Batı Anadolu’ya göre oldukça geç başlayan kapitalist tarımın çok daha hızlı geliştiği söylenebilir. (Orhan Kurmuş)

Adana, 1900’lerin başından itibaren pamuğa bağlı ekonomisiyle bir sanayi kentine dönüşmüştü. Bir işçi şehriydi ve kitlesel üretimden kaynaklı bir refleksle, kitlesel bir eğlence aracı olan sinemaya ilgi de büyüktü. Diğer yandan işçilik, düzenli bir çalışma ve düzenli bir gelir demekti; bu düzenlilik, kendine ait bir eğlenme ve dinlenme zamanını mümkün kılıyordu.

Adana için sinemanın geçmişten gelen bir önemi bulunuyor. Şehirde yüz yıllık bir sinema geleneği var. Özellikle 1960 ve 1970’li yıllarda sinema, Adana’nın en önemli ekonomik, toplumsal ve kültürel faaliyetlerindendi. Bu dönemde şehirde 120 kadar kapalı ve açık hava sinema salonu vardı. Mahalleler fabrikaların etrafında oluşmuştu ve bu mahallelerde en az bir yazlık sinema bulunuyordu. Bu salonlar ayrıca o dönem adına “gece” denen, politik grupların kültürel etkinliklerine de ev sahipliği yapıyordu.

Adana’nın taşlı yolları, Arnavut kaldırımları, taş köprüsü, fayton arabaları, sivrisineği-sıtması ile hayatı yoksullar için cehenneme çeviren sarı sıcağı, bire üç veren tarlaları, portakal bahçeleri, çeltik, çırçır pres fabrikaları, kabadayılık, eşkıyalık, ağa-ırgat çelişkisi ve farklı milletlerden halklar mozaiği ile Çukurova adeta sinemanın doğal bir platosudur. Çukurova’daki sosyal, ekonomik koşullar ve çelişkiler, filmciler için çarpıcı bir malzeme sunmuştur. Pamuk işçilerinin zorlu yaşam mücadelesi, işçileşen topraksız köylüler, sanayileşmeyle birlikte gündeme gelen işçi yaşamı gibi pek çok konu önce edebiyatta işlenmiş, bu edebiyat ise sinemaya kaynaklık etmiştir. Bölgedeki bu derin çelişkiler, pek çok senaryoya esin kaynağı olmuş, ülkenin sorunlarını sinema diliyle aktarmada elverişli bir yöre olma özelliğini sürdürmüştür.

‘BİR FİLMİN TUTACAĞI ADANA’DA BELLİ OLUYORDU’

Cumhuriyet’in ilk yıllarından yetmişli yılların sonlarına dek vizyona giren yerli ve yabancı filmlerin tutup tutmayacağı Adana’da belli oluyordu. Hazırlanan filmler önce Adanalılar’ın beğenisine sunuluyor, film beğeni toplarsa Anadolu ve Türkiye’ye yayılıyordu. Sabahın erken saatlerinde fabrika ve tarlalarda çalışmaya giden işçilerin en büyük zevki, akşam gazoz ve çekirdekle beş yüz, bin kişilik yazlık sinemalarda film izlemekti. Adana’nın özellikle yoksul mahallelerindeki yazlık sinemalarına Yılmaz Güney filmleri geldiğinde kapalı gişe oynardı. Sinemacılar da, sinema personeli de bundan nasibini alırdı.

ADANA’NIN SİNEMAYA ETKİLERİ

Adana, sinemaya birçok yönden etkide bulunmuştur. Sinemanın ilk kaynağı edebiyattır. Adana, hem en önemli edebiyatçıların şehri hem de eserlerin mekanıdır. Adana, sinema için ulaşımı kolay doğal bir platodur. Adana, film sektöründe büyük bir sinema merkezidir, en büyük film dağıtım alanıdır. 1964’te Adana’da 46 yapım şirketinin olması bile Adana’nın bir sinema kenti olduğunu gösterir. Canlı sanat yaşamı ile onlarca sinemacı (yönetmen, yapımcı, oyuncu, senarist) yetiştirmiştir. 1969 yılından bu yana film Altın Koza Film Festivali’nin yapması ve Adana’da bir sinema müzesi olması da bunun göstergesidir. Birçok kentte müze açmak mümkün ancak şehrin etkilediği filmlerden bir müze kuracak, İstanbul hariç, ikinci bir kent var mı, bilemiyorum.

Adana, İstanbul’u etkileyen bir seyirci potansiyeline sahiptir. Bu seyirci için özel olarak filmler yapılıyordu. Bu seyirci, giderek kendi yaşamının sinemada temsilini talep etmiş ve bunu kabul ettirmiştir. Böylece Adana için yapılan ve İstanbul’un salon vermediği filmler, kendilerini İstanbul’a da kabul ettirmiştir. Ayrıca Adanalılar arasında güçlü bir hemşehrilik dayanışması vardır. Adana Altın Koza Film Festivali, bu etkinin bir başka ayağını oluşturmaktadır.

Yılmaz Güney, olağanüstü sinema yeteneğiyle Adana’nın bütün bu etkisini şahsında toplamıştır. Bu açıdan Adana’nın sinemadaki etkisi Yılmaz Güney’de temsil edilmektedir.

ADANALI YILMAZ GÜNEY VE İSTANBUL

“Herkesin özlediği, düşlerini kurduğu bir şehir vardır. Ben Adana’yı severim.” (Yılmaz Güney)

Yılmaz Güney, bir mektubunda İstanbul’a gelişini şöyle anlatmaktadır: “Fatih Sultan Mehmet, İstanbul’u aldığı zaman yirmi bir yaşındaydı. Ben de yirmi yaşında geldim İstanbul’a ve Tünel’ de bir pansiyon odasını zapt ettim, günlüğü dört liraya ve ‘Merhaba İstanbul şehri, hemen teslim ol, beni uğraştırma lüften’ dedim. Dinlemedi. Pansiyon sahibi, yaşlı bir madamdı. Bana sordu:
‘Niye geldin İstanbul’a?’
‘İstanbul’u zapta geldim madam,’ dedim.
Güldü. Oysa ben ne kadar ciddiydim. Atım ve kılıcım olmadığı için inanmadı kimse.”

İstanbul kolay teslim olan bir şehir değildir. Hatta tam fethettiğini düşündüğün zamanda seni teslim alır. Bunu şimdilik bir yana bırakalım. Dönem açısından baktığımızda İstanbul’a sefere çıkan, arkasına Adana’yı almalıdır. Ama unutulmamalı ki Adana bir şehir değil, Anadolu’nun yarısını çevresinde toplayan bir merkezdir. Adana, önce hemşeri dayanışması biçiminde Yılmaz Güney’i sarıp sarmalamıştır. Yaşar Kemal’den Atıf Yılmaz’a bir dizi aydın bu Adanalı hemşerilik dayanışmasıyla onu dinlemiş, sonra ondaki cevheri fark ederek bu yeteneği desteklemiştir. Yaşar Kemal, Yılmaz Güney ile tanışmasını anlatırken bu durumu şöyle özetler: “Cumhuriyet’te çok yoğun çalışmaktaydım. ‘Beni soranlardan sadece Adanalı olanları içeri alın’ dedim.”

O dönemler Yeşilçam ve Adana sinemada iki ayrı merkezdir. Adana, geniş bir film dağıtım ağına sahipti. Film yapımcılarından özellikle küçük sermayeli olanların önemli bir kısmı Adanalı’dır. Yeşilçam’da İstanbul için ayrı, Adana başta olmak üzere Anadolu için ayrı film yapılmaktadır. Dönem, starlar dönemidir. Adana, star adıyla film sipariş eder. Yılmaz Güney kendini göstermeye başladığı andan itibaren Adana dağıtımcıları Yılmaz Güney’in filmlerini isterler. Yılmaz Güney filmleri iyi iş yaptıktan sonra bile İstanbul’un özellikle merkezi salonları bu filmlere yer vermemek için direnirler. Onların oturmuş bir seyircisi, onun izlemekten zevk aldığı film konuları ve bu ihtiyacı hem yaratan hem de karşılayan film firmaları vardır. İstanbul, Yılmaz Güney şahsında bu etkiye uzun süre salonlarını kapatarak direnmiştir.

YEŞİLÇAM SİNEMA ANLAYIŞINA SAVAŞ AÇTI

Yılmaz Güney, Yeşilçam sinema anlayışına savaş açmıştır. Sonuçta Yılmaz Güney politik biri, hayatı örgütlü yaşayan, sanata, sinemaya da politik perspektifle bakan biri. 70’li yılların toplumsal gelişimi içinde, Yeşilçam’ın geleneksel yapısını aşmaya yönelmiş, fakir kız-zengin erkek ya da tam tersi şeklinde revaçta olan filmlerin aksine, köylülüğün, işçi ve emekçilerin sorunlarına odaklanmış, sinemasıyla sınıf tutumunu geliştirmiştir.

O dönem geleneksel Yeşilçam sinemasının beslendiği temel karşıtlıklar, Doğu-Batı, zengin-fakir, geleneksel-modern şeklindeydi. Zengin, Batılı, modern erkek oluyor; bir Doğulu ise, genelde fakir ve geleneksel olarak yansıtılıyordu. Sanatsal kaygılar veya halkçı bir yaklaşımla film yapmak isteyen yönetmenler yapımcıların duvarına çarpıyordu. Oysa Yılmaz Güney, halkla kurduğu bağla önce bu duvarı yıkmıştı. Bu açıdan Yılmaz Güney; toplumun, hor görülen halkın dertlerini toplumsal gerçekçi bakış açısıyla yansıtan filmlerle önemli bir devrim yaratmıştır. Halkın kendi dertlerini beyazperdede izleyip, kendisine bir dayanak bulup, sorunlarının çözümü için adım atmasında teşvik edici olmuştur. Bunu yaparken başta halkın yaşantısına ve kültürüne içkin bir mit inşa etmiştir. Bu tip Yeşilçam’ın star sistemini sürdürerek onu yıkan bir etki yaratmıştır. ‘Çirkin Kral’ adı bile bunu simgelemektedir. Toplumsal hareketler geliştikçe, halkın bilinci yükseldikçe Yılmaz Güney de bunun bilinçli bir parçası olarak değişmiştir. Halktan gördüğü ilgi onu Yeşilçam sineması karşısında özgürleştirmiştir. Güney, Yeşilçam geleneksel kalıplarını kıran cesur çıkışlar yapmıştır. Ticari baskılardan uzak, topluma yönelen sürekli kendini aşan devrimci bir sinema ortaya çıkmıştır.

Güney, yaşanan sorunların çözümüne ilişkin ipuçlarını veren, toplumsal sorunların çözümü doğrultusunda düşündüren, çözüm öneren devrimci sinemayı geliştirdi. Ezilen insanları ve toplumun sınıfsal çelişkilerini başarıyla göz önüne serdi. Verdiği mesaj net, abartısız ve yalındı. Toplumsal sorunlara duyarlı, düşündüren, sorgulayan, kısaca yaşayan sinemanın merkezinde halkın sorunlarını perdeye yansıtmıştı. Tabii ki bu sınıf meselesine bakışla doğrudan bağlantılıydı. Yılmaz Güney, halkın içinde yetişmiş, halkının çilesine ortak olmuş gerçek bir halk sanatçısıydı. Oyunculuğunun da katkısıyla Türkiye sinemasında toplumsal gerçekçilik yolunun kapısını açmıştır. İçinde yaşadığı toplumun sıkıntılarını başarılı toplumsal uyarlamalarla halkla buluşturmuştur. “Hep halkımın karakterini oynadım” diyordu. Bilinci öyle bir noktaya varmıştı ki kendi yarattığı miti kendisi yıkmaya yöneldi.

GÜNEY’DEN ANADOLU’YA: BANA SAHİP ÇIKIN

Çirkin Kral miti kolay oluşmamıştı. Yılmaz Güney’in halka yönelen sineması, egemen sinema anlayışı tarafından çok sert bir dirençle karşılanmıştır. Yılmaz Güney de Anadolu’da “Cesurdu” filminin galası için gittiği İzmir’de şunları söyler: “Hayatımızı anlatacağım filmlerde. Bir şeye ihtiyacım var. Yani İstanbul’da Anadolulu olduğum için horluyorlar. Bana sahip çıkın.” Bütün bu süreçte Adana ve onun temsil ettiği Anadolu, Yılmaz Güney’e kol kanat germiş, kendinden olana sahip çıkmıştır. Yılmaz Güney de Adana’yı bir film platosu gibi kullanarak burada kendini bulmuş ve ifade etmiştir. Sonuçta Yılmaz Güney bu savaşı kazanmıştır. Daha önce yüzüne bakmayanlar, büyük paralarla onu teslim almaya çalışmışlardır. Yılmaz Güney, önce tepkiyle; bilinci derinleştikçe bilinçle onlara direndi, hiç teslim olmadı. Ancak İstanbul sosyetesi diye tarif edilen egemen sınıflar bunu bedelini ona ödetti.

SİNEMA EGEMENLER İÇİN TEHLİKELİYDİ

Türkiye’de 1965 ile 1980 arasındaki sınıf mücadelesi, halk hareketleri Türkiye sinemasını etkilemişti. Daha toplumcu, sınıf mücadelesi eksenli filmler çekilmeye başlanmıştı. Yükselen toplumsal hareket ve onun yarattığı kültür, egemen sınıfların çıplak şiddetiyle karşılandı. Çünkü politik iktidar için sinema tehlikeliydi. Halkın sanat dalı olması açısından etkisi büyüktü. Sinema hem sözel hem de görsel etkiye sahip olduğu için toplumu dönüştürme olasılığı daha fazlaydı. Egemen sınıflar, binlerce kişinin aynı anda ortak bir duyguda birleşmesinin gücünün farkındaydı. Bu özellikler sinemayı edebiyattan daha etkili ve daha tehlikeli yapıyordu. Edebiyat elbette çok önemlidir ancak edebiyat için okur yazar, okumak için zamanı ve parası olan bir kitle gerekir. O günün şartlarında bu koşullara ulaşanlara belli ayrıcalıkların kapısı da aralanıyordu. Oysa sinema seyircisi olmak için hiçbir şart yoktu. Türkçenin en etkili romanlarından biri olan ‘İnce Memed’, yıllarca -baskılara uğrasa da- kitapçılarda satılmıştır. Ancak filmi için sansür denetimi aşılamamıştır. Yıllar sonra ancak yurt dışında filme alınabilmiştir. Ya da Orhan Kemal’in ‘Bereketli Topraklar Üzerinde’ romanı, film olarak çekilince yasaklanmaktan kurtulamadı. O açıdan sinema kitlesel bir sanat olma özelliğiyle baştan itibaren sıkı bir sansürle denetlenmeye çalışılmıştır. Defalarca Yılmaz Güney filmlerinde olduğu gibi yasaklanmıştır.

Yetmişlerin ortalarında önce faşist terör; kahve taranması, sinema bombalanması sokakları tehlikeli hale getirdi, ardından darbe ve onun ürünü olan neoliberalizm bütün yaşamı yeniden yapılandırdı. Örgütsüz, güvencesiz esnek çalışma boş zamanı da denetim altına aldı. Oluşan boşluk televizyonla dolduruldu. Bin kişiyle duygudaşlık oluşturan, değişim ve dönüşümün de mekanı olan sinema salonları teker teker kapandı. Halk sinemayı televizyondan izler oldu. Çok kanallı televizyonların günlük yaşama girmesiyle popüler ve ticari kaygılara teslim olundu. Televizyon kanalları önce seyircisini yarattı, sonra da yarattığı bu seyirciyi veri alarak üst sınıfların masal dünyasının hikayelerini anlattı. Bu furyadan sinema da etkilendi. Ya sinemasal olarak güçlü ancak küçük bir seyirci kitlesine hitap eden filmler ya da halka sunulan ama onları kendi hayatlarına yabancılaştıran filmler yapılmakta. Toplumsal hareketin istikrarsızlığı bireyin yüceltildiği ve onun sorunlarının temel mesele olarak anlatıldığı bir sanat ortamı oluşturdu. Bugün sanki bir dejavu hali yaşanıyor. Aynı biçimde olmazsa da televizyon kanalları tıpkı Yılmaz Güney’in savaş açtığı sinema anlayışının temsilcileri durumundalar. Halkın yaşamından kopuk zengin kız, fakir oğlan ya da tersinin yeni versiyonları yaşanıyor.

Bu tabloyu değiştirecek olan işçi ve emekçilerin, bir sınıf olarak hareket etmeleri ve hak ettikleri değeri kazanmaları ve kendi kültürlerini inşa etmeleriyle olacak. Bu mücadele dün olduğu gibi kendi sanatçılarını da yaratacak, bugün reklam filmlerinde heba edilen yüzlerce yeteneği de açığa çıkaracaktır. Kapitalizm ve burjuvazi, kendi çürümesini topluma yayarak, topluma maddi ve manevi yeteneklerini öldürerek hayatta kalıyor. Dünya bu yükü ne kadar taşır bilinmez. Ama insanlık ve onun temsilcisi işçi sınıfı mutlaka kendine bir mecra yaratarak ve yeniden ayağa kalkacaktır. Türkiye bu sınıf bilincinin merkezi olmaya bugün de adaydır.


Kaynaklar:

Orhan Kurmuş, Emperyalizmin Türkiye’ye Girişi.
Turhan Feyizoğlu, Yılmaz Güney/ Bir Çirkin Kral
Altan Yalçın, Yılmaz Güney Dosyası
Selimiye Mektupları, Yılmaz Güney

Bir yanıt yazın

E-posta adresiniz yayınlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

xxx